艺术与时代同行，徐悲鸿、傅抱石、李可染、钱松喦、宋文治、魏紫熙……透过一位位江苏艺术大师的斑斓笔墨，近百年来的峥嵘岁月，经由一幅幅美术经典作品，映现在我们眼前。战火连天的硝烟中，他们为鼓舞民众而激情创作；火热的社会主义建设时期，他们为翻天覆地的变化而欣然挥笔。宏大场面和动人细节相得益彰，画中读史，让我们更好地感悟百年党史的光辉历程。

徐悲鸿《傒我后》：艺术报国，满腔热情呼唤新天地

徐悲鸿，20世纪中国美术史上开创一代新风的先驱者和奠基人。他力倡写实主义，创作出了一大批经典作品。油画《傒我后》是他的代表作之一。

画面上，一群受苦受难的民众，焦灼地期盼着被拯救。《傒我后》出自《尚书》：“傒我后，后来其苏”，意思是等我们贤明的领导人来了，我们就得救了。画面描绘的是夏桀暴虐，民不聊生，商汤讨伐暴君，人民盼望解救的故事。

据徐悲鸿的妻子廖静文回忆，当时正是“九·一八事变”以后，东北沦亡。国民政府一面消极抗日，一面加紧镇压革命，陷人民于水深火热之中。徐悲鸿借这个题材，抒发了被压迫人民渴望得到解放的心情。

“这幅作品蕴含了徐悲鸿先生的悲悯情怀和满腔的爱国热情，表达了他对当时政府的不满以及对贤明政府的企盼。” 南京师范大学美术学院教授、江苏省徐悲鸿研究会会长毕宝祥介绍，《傒我后》运用写实主义手法，画面中枯树、瘦牛，呼应着枯瘦并衣不遮体的人们，反映了民众的苦难。画中人物翘首远望，眼含焦灼，表现了对救星的强烈期盼。“选用写实手法，是因为写实是大众最能接受的表现形式，可以更好地起到揭露黑暗、鞭挞丑恶、歌颂光明、鼓舞人心的作用。”

“徐悲鸿先生致力于中国绘画的改良，他希望通过融合中西来改变中国绘画。”在毕宝祥教授看来，徐悲鸿之所以选择写实主义之路，一是因为当时的国情：新中国成立前内忧外患，新中国成立后百废待兴，写实主义更适合艺术报国；二是当时的美术实情是：自清以来，绘画作品陈陈相因，越发浮泛空洞，需要更多关注现实的作品，包括关注自然、社会、人生，并以此来改变美术风气。“徐悲鸿的创作以写实为主，而且很多作品体现了他爱祖国、爱人民的艺术家情怀。除了《傒我后》外，还有《田横五百士》《九方皋》《愚公移山》，以及奔马、雄狮，还有新中国成立后为英雄模范人物画像等，都体现了他的艺术报国思想。”

徐悲鸿的思想及作品对当时的美术风气产生了积极影响，对后来新中国美术发展也起到了不可磨灭的作用。毕宝祥教授指出，“悲鸿精神”涵盖面很广，从情操方面讲，他有爱国、爱民精神；从创作方面讲，他有探索、创新精神；从教育方面讲，他有爱才、厚生精神；从职业方面讲，他有敬业精神和强烈的使命意识。特别是艺术报国精神对我们尤其具有启示作用：作为艺术家，不能只沉迷于自己的小世界，应该多想想我能为祖国做点什么？我能为社会做点什么？我能为民众做点什么？我能为民族艺术做点什么？

傅抱石、关山月《江山如此多娇》:巨笔描摹神州大地

傅抱石是中国闻名遐迩的艺术大师，而他和岭南画家关山月合作的《江山如此多娇》，可谓是新中国美术史上家喻户晓的经典巨作。

红军历经千辛万苦，经过两万五千里长征到达陕北。1936年2月，恰逢陕北下了一场大雪，毛主席目睹陕北高原之上的壮观雪景，挥笔写下了脍炙人口的诗词《沁园春 ∙雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。……”而“江山如此多娇”这句词，就出自这首名作。

1959年，迎接新中国成立十周年的喜庆日子里，傅抱石和关山月受邀前往北京，共同为人民大会堂迎宾厅创作一幅山水巨制。经过数月精心研讨、创作和打磨，这幅《江山如此多娇》应运而生，高6.5米、宽 9米，成为人民大会堂墙上的一道壮观风景。

“这幅画重点突出了一个‘娇’字。”关山月属于岭南画派，笔法细腻秀美，傅抱石的风格比较大开大阖，以粗犷豪放的‘抱石皴’闻名遐迩。”江苏省国画院副研究员王飏介绍，这幅画把中华大地上几乎最能表现山河壮丽、代表民族精神的景观艺术性地融汇在一起。长城、雪山、大河、苍松、云海、红日 ……关山月的细致柔和与傅抱石的奔放深厚完美融合，而又各具特色，笔墨淋漓、气势磅礴。

王飏还特别介绍，因为画幅巨大，所以整个创作过程充满挑战，甚至连工具都要重新设计，比如荣宝斋就特别为他们定制了笔杆足有一米长的大笔，并且还为他们提供了荣宝斋珍藏的墨与乾隆时期的丈二匹宣纸。

这幅充满了瑰丽艺术想象力的巨作，完美诠释了毛主席诗词中气魄雄伟的艺术想象力。据傅抱石回忆，在绘制过程中，自己和关山月每下一笔，都研究再三。 “祖国是这样辽阔广大，当江南沃土在和煦的阳光下，盛开着万紫千红的百花，而喜马拉雅山上还是白雪皑皑，因此在一个画面上同时出现太阳和白雪，同时出现春夏秋冬的不同季节，同时出现东西南北的地域，并不会使人感到矛盾或者不和谐。”

在王飏看来，《江山如此多娇》对后来者是一种启示，这幅画既表达了新山水画具有反映时代的强大功能，而且在表现手法上，融现实主义与浪漫主义为一体，具有很高的艺术价值，进一步推动了中国画的改造与创新。“这幅画作完成的一年后，傅抱石作为江苏省国画院院长，带领江苏美术家开始了两万三千里写生， 1961年在北京展览，引发全国轰动，新金陵画派由此诞生。”

毛主席大气磅礴的诗词，两位大师珠联璧合的精诚合作，为《江山如此多娇》这幅恢弘巨制留下了永不磨蚀的风采，至今依旧被奉为经典。

李可染《万山红遍》：笔蘸浓情为祖国山河立传

李可染的牛和齐白石的虾、徐悲鸿的马、黄胄的驴，并称为20世纪中国水墨“四绝”，而他的山水画同样出神入化。其中红色经典《万山红遍》就是他享誉海内外的佳作。

“万山红遍”出自《沁园春·长沙》这首毛主席名作。1925年深秋，毛泽东去广州主持农民运动讲习所，在长沙停留期间，重游橘子洲后，写下了这首经典诗词，流露出革命志士对国家命运的感慨和以天下为己任、改造旧中国的豪情壮志。“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”，“忆往昔峥嵘岁月稠”等名句广为传颂。

新中国成立后，整个艺术面貌焕然一新。“师造化，到大自然中进行探索，这是一位中国画家的自觉意识，是源自内心最深处的艺术良知与责任担当。”江苏省社会科学院研究员李良告诉记者。1954年，李可染进行第一次江南写生，这是他迈出中国画改革的试探性一步。1956年，李可染再度出去写生，在江苏、浙江、安徽、四川，反复寻景写生8个月，路程数万里，立志“为祖国河山立传”。

上世纪60年代初，毛主席诗词逐渐成为中国画坛极为重要的创作主题。结束多年写生、重新回归画室创作的李可染，也自然而然地开始涉足这一题材，有“长征”“韶山”“井冈山”等系列题材作品问世，其中尤以《万山红遍》最具代表。根据考证，李可染共有7幅《万山红遍》传世，足见他对这一题材的巨大热情。

《万山红遍》何以成为新中国美术史上的经典之作？李良分析说，这幅作品以积墨加积色，层层积染，塑造雄浑之势。再蘸朱砂由浅至深地逐步点染，用朱砂如用墨，色墨融合，浑然天成。整个画面庄重雄浑，古朴典雅。构图上，典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，妙构“两度半空间”。一反传统山水画画面上下留出很大空白的做法，截掉峰峦和坡脚，满幅构图，迫使欣赏者视线集中于山体，产生仰望般的震撼感，同时采用类似浅浮雕的手法处理近、中、远景的层次关系，在画面左上角开了一道窗，遥见氤氲云气中直达天际的层层远山，为营造“万山”之幽深辽阔境界。

“笔随时代，李可染是继傅抱石之后将毛主席诗意画创作推向更新艺术境界的代表画家，同时他还为之树立了更为新型的时代审美范式。”李良说，李可染对民族文化有着深挚的热爱，“眼底山河胸中事，一个人对事业职业要有不渝之心。山水是自然的，山水画是审美的，山水画家心里只有装着人民，才能俯仰天地。”

钱松喦《红装素裹》：彰显红色革命圣地精神之美

20世纪艺坛巨匠迭出，钱松喦是其中之一。其作品章法构图变化多端，色彩运用大胆独特，个人风格显著明了，堪称“承前启后，一代宗师”。这幅《红装素裹》，创作于1972年，带有明显的时代特征。

江苏省美术馆副馆长赵彦国告诉记者，钱松喦在参与了傅抱石先生组织的二万三千里写生活动后，义无反顾地扬起了“传统中国画反映现实生活”的风帆，《红装素裹》便是他走上艺术探索之路之后创作的作品。

延安位于黄土高原中南部，是中国革命圣地之一。宝塔是延安的象征，位于延安城东南嘉岭山上，为八角九级楼阁式砖塔。中共中央进驻延安后，这座古塔成为革命圣地的标志和象征。

“此作以赭墨、朱砂为主，把宝塔山和宝塔都以朱砂设之，夺目的红色绚丽明艳，既富象征意义，又有浪漫色彩，令人过目难以忘怀。透过松树看到雄伟的延河大桥、宝塔及一望无际的宝塔山，令人肃然起敬。”赵彦国说，画作以毛主席《沁园春·雪》词意为旨，描绘了大雪后延安城外“红装素裹，分外妖娆”的壮美景象，巍峨的宝塔山在冰天雪地的辉映下彰显了红色革命圣地的精神之美，指引着中国革命的方向。题款《红装素裹》四个字，凸显了主题，展现了时代语境。从画面中明显感受到一位新中国的老画师对祖国大好河山的无限热爱，其饱满的创作激情喷薄欲出，气局豪迈，洋溢着强烈的时代精神。巍巍宝塔山，滚滚延河水！宽广坚实的延河桥上汽车奔驰，工农子弟兵们正在为祖国建设奋力拼搏。苍劲傲立的松柏被大雪压满了枝头，铮铮铁骨傲然屹立。宏阔高远的构图和写实手法与象征性的比况把红色题材与时代精神表达完美融合，既彰显了主题精神的宏大，又体现了中国画笔墨对客观世界的意象写真，堪称新金陵画派现实主义手法的经典之作。

宋文治《扬子江畔》：创新赋彩“工业山水画”

作为“新金陵画派”代表人物之一，宋文治先生受傅抱石影响，致力于山水画创新。《扬子江畔》创作于上世纪七十年初，这个时期正是他艺术创作成熟期，因此才有了这幅兼具历史性、艺术性和不可取代性的佳作。

著名画家徐建明介绍说，山水画自六朝时期从人物画中脱胎而出，经历一千多年的发展，有了一整套表现手法，其根本是建立在中国农耕文明基础上的，受到中国儒、道、释观念的影响，追求“天人合一＂的艺术境界。自鸦片战争后，西方工业文明的渗入，以及西方艺术观念和形式也进入中国，使原先的中国画艺术受其影响，形成不同于古代的艺术生态，山水画也在近现代的这个环境中发生了较大变化，宋文治先生的山水画也是在这个背景下产生出前古后新的变化。

新中国成立之前，上海正流行海派作品风格，宋文治先生的画和传统山水画并无二致，是以学习“四王”画法入手的。新的社会结构促使他对已经具有的艺术基础产生求变的想法，特别是调入省国画院之后，更加增强了变革山水画的愿望，这样的愿望逐渐在其艺术实践中形成了宋文治样式的山水画作品：主要表现在传统与现实的结合，旧的样式与通过写生获得的新形象的结合，对新的审美要求的接纳与自己艺术表现力的结合。徐建明认为，江苏省国画院自成立以来经过十几年的探索和努力，宋文治先生的山水画在立意、题材、表现手法等多方面都有突破，此图是以长江边上的石油化工厂为素材创作主体，其意境是蓬勃发展的工业建设组成江山一脉的画境，用重墨点出的江南丘陵郁郁葱葱，在山间嵌入了石油化工厂高耸的“炼油塔”，如同一曲时代交响曲，展示出“工业山水画”题材的独特样式。徐建明特别指出，在欣赏这幅“工业山水画”时，能感受到时代的脉搏在画中跳动，一笔一墨皆是作者求新求变的用心建构，无论是画面开合还是笔墨粗细对比，又或是色彩的渲染轻重冷暖，都保留了传统山水画的韵味和节奏，同时又借鉴西洋水彩画的调性，改变了传统山水画的一些艺术趣味，从而有了时代审美印记，可以说是上世纪七十年代中国山水画求变求新的代表作品，也是宋文治先生在江苏以及全国具有较大影响力的工业题材作品。

“宋文治先生擅长建设题材的表现，从采石场工地到三门峡水库，无一不是面貌一新，摆脱了传统山水画的程式化束缚，通过对山水画新题材的开掘，赋以新的意境表达，从中深探山水画的本体语言更新流变。”徐建明说，宋文治先生是一位实践者、变革者，最终也是一位成功者。

魏紫熙《天堑通途》：大山大水中灌注民族精神

这幅《天堑通途》是魏紫熙先生的名作，绘制的是南京长江大桥建成通车的伟大历史瞬间。这一经典作品的成稿，既有历史的撞击锻造，又有画家的探索经营。

十年磨一剑，天堑变通途。1968年国庆前夕，南京长江大桥建成通车。这是中国人自行设计建造的长江首座大桥，极大振奋了国人精神。厥后未久，魏紫熙先生接获以艺术方式表现这一重大建设成就的光荣任务。

南京艺术学院人文学院顾颖老师告诉记者，此时的魏紫熙，经过两万三千里旅行写生活动的洗礼，早已不再是固守文人画程式的传统画家。旧的为艺术、为自我而艺术，变为为人民而艺术。魏紫熙笔墨紧随时代，自觉地为祖国山河立传。

如何更好地解决万里长江与长江大桥这一动一静两条“线”的统一问题？魏紫熙曾回忆说：刚刚着手画大桥的时候，桥在画面上占的面积很大，又不敢大胆用墨，画了一个星期才把大桥很拘谨地勾画出来，挂起来一看，空得很，体现不出大桥的宏伟气势。为此，他到煤矿、农村深入生活，涵养创作激情。又多次跑遍桥南桥北，实地考察写生，数易其稿，终于成就这一力作。

“画面中，幕府山作为近景支撑起石城山峦虎踞龙盘的气势，往后水波浩渺，云烟腾空，一条长桥横贯南北，宛若钢铁长龙，气势磅礴。”顾颖老师指出，此画在山石的处理上，结合乱麻皴、折带皴和斧劈皴等多种传统皴法，刻画深入，不仅展示幕府山顶的葱郁、山体的高耸，还凸显了长江天堑的险峻、钢铁长桥的恢弘。为免一览无余，魏老巧妙地运用藏和露的关系，使近处山头遮掉部分引桥，桥堡下部则用云隔断，传递出坚实与柔美之间的绝妙平衡。两岸，码头繁忙热闹，烟囱鳞次栉比，是国家富强的写照；桥下，航道百舸争流，船队穿梭有序，是民族兴旺的证明。山景笔法雄浑浓重，江涛描绘细笔浅染；画面的左下角那条奋勇前行的货船，船身劈开的水波恰好顺势打破了水波平列的单调。整个画面有曲有直，有藏有露，有动有静，有虚有实，有粗有细，有灵动有厚重，矛盾多重而又能和谐统一，传达出酣畅淋漓的革命浪漫主义精神。

魏紫熙先生在《搜尽奇峰打草稿——略谈山水画技法》一文中说，“将自己的思想情感通过画作表现出来，使观者如身临其境，觉意趣无穷，便是成功。”就《天堑通途》言之，确如其说。他用独有的艺术语言与风格面貌，积极回应了如何将新时代的山川社稷与个人情感相融合这一时代命题，通过“现实山水”表达更加社会化的命题和情感，在大山大水中灌注沉雄博大的民族文化精神，既呈现出积极入世的可贵品质，又实现了中国画图式的彻底转型。

新华日报·交汇点记者 顾星欣 傅秋源

编辑: 傅秋源