中国动画电影的两次启蒙——从张光宇到不思凡

为纪念艺术大师张光宇诞辰120周年，世纪文景和活字国际联合推出精巧别致的手帐本《张光宇小集》，精选《西游漫记》《水泊梁山英雄谱》以及《民间情歌》等张光宇代表作，编为三册，并附夏衍、黄苗子等人回忆文章《彩笔千秋》为别册。《张光宇小集》是对张光宇作品的总结，更是向这位艺术大师的致敬。

2020年也是Flash即将落幕的一年。AdobeSystems公司日前宣布计划自12月31日起，Adobe将停止更新Flash并结束对其的部署。在笔者看来，看似并不相关的两件事，但当将其置入中国动画电影史的时间流中，就会发现其所代表的至关重要的节点。

1926年，万氏兄弟出品了中国第一部动画片《大闹画室》；从那短短的12分钟开始，一直到计划今年年内上映的《姜子牙》；中国动画电影的历史波折绵延了近百年。

说波折是因为伴随着中国近现代史的起起伏伏，中国动画电影的制作生产机构经历了从1920年代在上海由旅美华侨创办的长城画片公司；到九一八事变后由进步人士领导的明星影片公司卡通科；到在抗日中心武汉的中国电影制片厂；到新中国成立前夕的东北电影制片厂美术科卡通组；到专业化的上海美术电影制片厂；到中央电视台；再到如今遍布北京、杭州、上海的诸多独立动画工作室以及‘‘一统江湖’’的光线传媒彩条屋影业；这些曲折的变迁背后是一辈辈动画人迂回而又笃定地坚持着动画这门技艺。大部分的动画人不太会外在化地表现出激进的情绪，无论怎样艰难的处境，他们似乎都看起来相对淡然、依旧幽默；他们不怕折腾，也很有韧性；生活中物欲不高，创作上有些执拗；近百年中国动画电影的波折，也是近百年中国动画人的沉浮。

而说绵延则是因为，中国动画电影的发展具有相当的连贯性。但是这种连贯性既不体现在动画电影作品的故事内容方面，也不体现在其美术风格、人物形象设计、抑或是拍摄技术手段的运用方面；所谓连贯，是指动画电影的形式从未间断地被用于记录时代。无论是抗战爆发初期的反帝国主义作品《国货年》，还是改革开放初期颂扬‘‘实践是检验真理的唯一标准’’的《愚人买鞋》，中国动画电影从来都配得上做称职的载体，兢兢业业地忠诚于时代。在这段波折绵延的动画史中，笔者以为有两个时期可以称之为中国动画电影的启蒙阶段，或者说它们重塑了中国动画电影的走向。这两次启蒙，一次是艺术审美的启蒙，一次是故事内核的启蒙。两次启蒙都是渐进的过程，艺术审美启蒙的高光时刻可以用《大闹天宫》来作为代表；而故事内核的启蒙过程则离不开‘‘闪客时代’’。

启蒙不同于探索。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》的开篇谈到，‘‘就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。’’树立自主并不容易，在新事物的萌芽阶段，更多的只能称其为探索，中国动画电影也不例外。受到美国弗莱舍兄弟的《大力水手》与《勃比小姐》的影响，中国的万氏兄弟将一台破旧的‘‘安赖蒙’’木壳摄影机改装成可以逐格拍摄的摄影机，开始了对于拍摄中国动画电影的探索。

除去拍摄技术的因素之外，对于艺术审美的探索似乎更为艰难。其实中国的动画人从来都不缺少把民族特色的文化动画化的决心，他们做出了水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》；剪纸片《金色的海螺》、《渔童》；折纸片《聪明的鸭子》；还有以昆曲唱腔为基调的木偶片《长恨歌》等等；这些片子看起来可能足够艺术也足够民族，但似乎不够动画，或者说它们更加接近于一种‘‘实验动画’’。当创作者近乎“强行”地将原本的艺术呈现“改造”成动画片的形式时，观众的审美倾向实际上并没有随之发生移动，而依然停留在原有的艺术呈现中，水墨动画片就是会动的水墨画。并不是说完全用传统的民族化技法去一以贯之地制作一部动画电影有何不妥，它当然一定是极具特色的，但同时，也是因为基于这样的确定的、标签化的技法，当从动画电影的角度进行评价时，会发现其在故事情节设计、人物动作的复杂程度、甚至是配乐选择上都极大受限。如何让动画这门“舶来品”技术不牵强不尴尬地讲中国话，如何让民族风变成特色而非桎梏，在《大闹天宫》之前或者之后，都不乏这样的探索。在笔者看来，这个问题说到底是一种审美的平衡。

中国的第一部动画片《大闹画室》是从模仿美国的动画风格开始，1941《铁扇公主》中的孙悟空，身体比例十分“米老鼠”，大大的脑袋小小的身子，拉长了的细细的四肢，动作也是大开大合，喜剧演员般的夸张；牛魔王情人的成人化、挑逗式语言风格也带着明显的好莱坞香艳女星的底色；但是其背景却运用了中国的山水画。包括50年代初期受苏联影响的《乌鸦为什么是黑的》，以及50年代后期对东欧动画风格的学习；这些探索都是在寻求一种审美的平衡，只是这种既想中国化又想紧跟世界先进动画潮流的“纠结”在拉扯着这种平衡，使得中国元素并没有内化成为动画作品的背景与其融为一体，而是割裂开而存在，让观众可以清楚地分辨出哪里是刻意添加的民族特色，哪里又是“照搬”了别国的动画特点。从《骄傲的将军》和《神笔》开始，这种审美的平衡逐渐形成，直至《大闹天宫》达到顶峰。

“如果不说故事的现代性，在视觉美术设计和动画语言的传统继承和原创性上，到现在为止，应该还没有一部能超越上海美影厂的《大闹天宫》。”这是来自中国独立原创动画的领军人，皮三导演的评价。装饰艺术大师张光宇先生厥功至伟。他将一个米老鼠式的搞笑版孙悟空彻底转变成一个具有民族特色的中国猴王。为了动画造型设计的需要，他简化了京剧脸谱中猴脸上的色块，用红黄蓝绿这样单纯的原色，又融合了民间年画的风格。作为中国现代艺术的奠基人，张光宇恰恰是从欧洲现代艺术的视角将工业设计、摄影、绘画、民间艺术等诸多维度内化成动画电影的背景，并以其个人的独立意识凌驾于所有技法之上，操控着这种审美的平衡。陈丹青在评价张光宇时说：“‘毕加索加城隍庙’——抑或‘城隍庙加毕加索’——是高度概括光宇先生的传神之语，此语指向明清民间美术与欧洲现代主义资源，二者相加，民国新上海的文化，灿然可见。”在《大闹天宫》中，张光宇把一种“MordenChinese”的设计风格深切地根植于动画之中，在此之前，虽然作为美术大师的张光宇早已名声在外，但在动画领域却还是新人。为了配合万籁鸣导演对于动画角色的期许，张光宇勤勤恳恳地连改三稿，最终，万籁鸣导演用“神采奕奕，勇猛矫健”来形容由张光宇创作，并经严定宪修改的孙悟空形象。在《张光宇小集》的第三册以及别册中，收录了《大闹天宫》的人物谱以及由《大闹天宫》的编剧李克弱撰写的《〈大闹天宫〉动画片造型设计》小引，与动画电影中的动态形象相比，这样的素材更加能够让我们清晰地感受到张光宇画笔下的孙悟空形象，所达到的民族性与现代性的极致平衡。

当然，《大闹天宫》中除孙悟空这一角色外，根据无锡泥娃娃、庙宇壁画中善财童子形象创作的哪吒、根据灶王爷和无锡纸马形象创作的玉皇大帝、以敦煌壁画“飞天”为灵感创作的七仙女；包括张正宇根据苏州园林和徽派建筑设计的蟠桃园、在“南猴王”郑法祥指导下为孙悟空精心设计的京剧动作，所有这些共同实现了这次中国动画电影艺术审美的启蒙，之后《哪吒脑海》、《葫芦娃》也沿用并巩固了这种审美模式。但这并不意味着其后的动画电影都能延续这种平衡，实际上这种摇摆和博弈从未停止，二十年前的《封神榜传奇》、《我为歌狂》和两年前的《昨日晴空》一样，依然是日式动画的超大眼睛风格；甚至是迪士尼的《花木兰》和梦工厂的《功夫熊猫》，何尝不也是在尝试动画与中国风的审美平衡？但也正因为此，《大闹天宫》才如此可贵，如果没有这部片子，我们可能会以为，这种平衡的达到遥不可及或者说不过如此，但它的存在扎扎实实启蒙了一种审美认知，让后来者有据可循。

中国动画电影的第二次启蒙，即故事内核的启蒙则离不开“闪客时代”。“互联网没有历史”，这是1999年“闪客帝国”网站的创始人高大勇（边城浪子）常说的话。其实所谓“闪客时代”本就无法确切定义；大体上说，它就是九十年代末到新世纪初，在网络宽带不高、流媒体也还未普及的几年时间里，利用Flash软件制作动画的那一群人。他们中有用Flash做广告视频、游戏、网页的，当然也有用来做非盈利小动画的，笔者所关注的自然是后者。之所以说“闪客时代”可谓是中国动画电影故事内核的启蒙，其中很重要的原因在于一种目的性的消除。

以往的中国动画电影，大部分的故事内容取材于神话故事，应当说是改编多过原创；同时，由于一些特定历史时期的舆论宣传需要，也出现了大量以政治隐喻为题材的作品，但如果一部动画电影创作最初的故事内核就是为了服务于某种确定的宣传目的，那它的艺术价值恐怕就会大打折扣；而为数不多的一些原创故事也多偏向于面向低幼年龄的说教；总而言之，这些作品在构建故事之前往往就预设了极强的目的性。但闪客们的创作则不同。从早期占据“闪客爬行榜”的作品：老蒋的《新长征路上的摇滚》、白丁的《少儿不宜》、皮三的《D版赤裸裸》；到后来梁旋的《大鱼·海棠》、悠无一品（不思凡）的《黑鸟》，应当说更多的是导演个人理想，或者仅仅是情绪的表达，这种无目的性的纯粹表达不仅拓宽了故事内容的边界，也因其价值观的设定取决于导演个人而非仅仅是预设的普适价值，从而使观众的解读视角更为多元，这些对于作品各不相同的反馈与评价使得作品本身具有更强的可延展性。

严格来说，悠无一品（不思凡）算不上是闪客的代表人物，一是因为他介入的时间比较晚，其影响力并没有在闪客最流行的几年中显现出来；二是因为彼时的他并没有将全部精力投入到创作中，因此其作品只是片段化的，故事的表达并不完整，这也难怪《黑鸟》被称为国产Flash的天坑。但如果谈到由闪客时代开启的、延续至今的、具有强烈创作者个人风格和独立意识的中国动画人，笔者以为，他当之无愧。更具体地来说，他的作品是对中国动画电影的故事内核在哲学维度上的启蒙。但是这里的哲学并非是指他将某种外在的哲学理论内化到作品的故事内核中，恰恰相反，他作品的故事内核是一种解构的，甚至是前解构的，即在建构之前的叙述。制作《黑鸟》时，不思凡仅一人而已，片中的主角也仅一杀手而已；十三年后动画电影《大护法》在院线上映，不思凡带着二十几人的团队和大护法、太子、小姜等多个鲜活丰满的角色；可是笔者以为，依旧一人而已。以制片人为中心还是以导演为中心，商业还是艺术；是选择而无关优劣。在目前中国动画电影的市场上，每天都有人在不断做着这样的选择，正如当初《大闹天宫》在探索民族化风格的同时，也依然有很多人继续着对美日风格的模仿一样，有的人有坚持，但其他人也自有他们的理由。

不思凡以及很多从闪客时代走到如今的动画人是前者。在关于《大护法》的诸多影评中有很多人认为导演在试图构筑一个庞大的世界，甚至想要传达某种善恶分明的价值观，或者是批判什么颠覆什么。但笔者以为，与《黑鸟》时期一样，他依旧只是在讲一人而已，就是他自己，导演本人。所有的角色情节都是他自身情绪和思想生成变化的不同侧面，他不需要突破什么，因为他本就不在任何意识形态架构之内。这就是闪客时代带来的故事内核启蒙，动画人开始诉说自己。但因为不同的导演本就个性迥异，当他们都专注于表达自己的时候，岂不就是百家争鸣。

2020年两会期间，全国政协委员、美协主席范迪安提出“国漫要走出中国道路”，这种中国道路包含着对艺术审美和故事内核的双重要求。经历了两次启蒙，现今的国漫早已不再亦步亦趋，而是慢慢在国际上展现出东方审美与东方智慧，国漫，未来可期。（作者：黄竞欧）

编辑: 高利平