艺术公开课·林风眠 | 策展人解读《仰之弥高》特展

齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染，南京博物院《仰之弥高——二十世纪中国画大家》特展集中了20世纪中国画艺坛最闪耀的8位巨星。

然而在“战疫”时期，全国文博场馆闭馆，《仰之弥高》和国内众多大展一样不得不关门谢客。如何让精彩的展览走出展厅走近观众，让居家隔离的生活多一些品位和文化气息？

新华日报社、南京博物院与交汇点ＡＰＰ联合推出8集“艺术公开课”，请南博艺术研究所副所长、《仰之弥高》大展策展人庞鸥带大家连续8天云游展厅，走进20世纪8位顶级中国画名家的艺术世界。

今天庞鸥老师要给大家介绍的是林风眠。

油灯花果图（镜片，彩墨，纵67．9厘米，横67．2厘米，中国美术馆藏）

画面从布局看来是典型的西方静物画构图，画纸无留白，近景的花果与远景的油灯窗扇互为关联，使画面平衡且错落有致。然而从空间感上看，西画的焦点透视已被打破，平视与俯视的角度共存于同一个维度中；静物的描绘技法也不再写实，更接近写意国画的闲适自在。这样的构图与笔法，与同一时期西方野兽派，如马蒂斯等的多幅静物作品不谋而合。

20世纪的西方绘画为了打破写实主义对于情感表达的制约，开始大量借鉴了东方与非洲的艺术，印象派、野兽派、表现主义等的作品中，均能看见东西交融的影子。

野兽派善以强烈的色彩冲击力来突出画面重点，与野兽派不同的是，此画却用色素雅简括，画面的层次则选择了古典主义绘画中常用的明暗对比来完善。左侧仙人掌花的花瓣在黑色背景的映衬下愈显得白而发亮，成为画面中最突出的构成；画面中部黄绿色的水果与乳白中掺着灰调的盘身色彩相近，加之盘身与瓦罐灰的桌面亦不构成强烈对比，使得光线感由明转暗。直至画面右上，橄榄色的油灯与垩灰色的窗扇几乎融为一体，光线感已微不可查。这样通过光线强弱来确立画面主次的技法，在 17 世纪古典主义画家伦勃朗的笔下行至顶峰，画面主题既明朗简洁又不显得过分喧闹热烈。

即便在融合西方多重画派精髓的基础之上，此画仍透着浓浓的中国气息。具体表现在：一是对阴影的舍弃。印象派中与“光”同样重要的“影”在此画几乎没有描绘，使得画面趋于平面，继而达成中国绘画意境的宁静。二是墨色的大量使用。墨色是中国人情有独钟的色彩，在西方绘画中鲜少被大面积地使用。而此画却整幅满铺黑色系颜料，画面的分割与远近的划分皆以掺调不同颜色的黑色体现，这无疑是传统水墨中“墨分五色”的印记。这种似传统又现代，既映透着中国水墨的灵魂底色，却又兼容着西方流派精髓的创作，是林风眠“画无东西”的融合美学。

劈山救母图（纸本，设色，纵66厘米，横65厘米，龙美术馆藏）

林风眠自幼家贫，母亲是买来的云南女子，林风眠耳濡目染了母亲身为少数民族的明朗天性与对自然的热爱。他 6 岁那年，母亲因被指与人私通，被拖至林家祠堂欲棒打至死，小小林风眠竟拿起菜刀冲向人群，最终从叔伯亲族的手中救下了伤痕累累的母亲。夜幕降临，林风眠让母亲远走他乡，母亲虽百般不舍终究还是噙泪而去。谁知清晨便传来母亲在逃亡途中被族人抓住，卖走为奴的消息。

深夜里的道别竟成了永别，从此“母亲”的概念便化成了林风眠记忆里闪着暖光的金盏小灯和心头永不能愈合的伤口。也正因如此，沉香劈山救母的神话故事成为林风眠最后的精神鸦片，他反复描摹着这个故事，仿佛每一次的动笔都能使自己幻化成沉香，奋力劈开世俗的高山，用清澈而眷恋的眼神望向款款走来的母亲。

早年的林风眠对传统戏曲多有微词，然而人至暮年，林风眠闲时常去听戏，渐渐竟从戏曲中听懂了他一直关注却难以诠释的西方立体主义，在旧戏的剧幕更迭中看见了时间与空间的双重叠加，进而成就了其戏曲系列的创作高峰。

从 20 世纪 50 年代起，林风眠开始了戏曲立体主义的创作。他将剧目由第一幕至最后一幕，一层叠着一层地画在同一张画纸上，让每一个空间里的人物和每一个时间里发生的故事都重合在一个画面中。两派天神的激烈交战，劈开华山时的耀眼金光，端步走出山谷的三圣母，前因托着后果，剧目内的时空形成了一个闭合的环。林风眠虽倡导中国艺术应跳脱出卷轴式的作画形式，但也一直苦恼于窗口式绘画过于薄弱的叙事能力，如今在戏曲立体主义中，他终于能够取中西绘画之所长两相融合，并由此开创了中式绘画的全新语言体系。

融合各家精华而成的戏曲立体主义，是林风眠中西融合之探索的巅峰，也是中国现代绘画中不可多得的极富创造性与先锋性的里程碑。

夜枭图（纸本，设色，纵23厘米，横22．5厘米，中国美术馆藏）

画中猫头鹰与树叶轮廓均以淡墨画出，羽毛层次与叶片纹理则以细笔浓墨在湿底上勾勒，墨汁随水分与纸张纹理自然晕开，使得羽毛的质感与茎叶的通透感呼之欲出。画面色调清雅素净，枯黄的树叶与黯淡的毛色传递出萧瑟落寞之感，但猫头鹰圆瞪的双目与昂首挺胸的站姿，又颇显穷且弥坚的气势。

而从画面空间感的处理来看，猫头鹰与观者隔着画纸的对视互动，打破了传统国画里“画中天地，自成一体”的散点透视，是西方特有的“窗口式”焦点空间。尤其，画家将题款与叶茎混在一处，又为左下角叶片染上红墨以淡化红色鉴印的突兀感，都是为了使落款能够隐入画面，不破坏窗口的纯净，系典型的西画处理方式。然而此画在本质上仍然是中国传统文人画，缘因“借物明志”的功能是文人画有别于西方任何一种画派的精神特质。猫头鹰因长相怪异而自古为人所厌恶，视为不祥，但它却仍夜夜捕捉老鼠害虫，为民除害，如此以德报怨的品格正如林风眠所言：

“伟大之艺术家，宁愿忍受物质上的压迫，而不愿停止其为人类之工作。”所以在林风眠离任州国立艺专后创作的大量猫头鹰中，或许能看见他满怀为国为艺术之心，却命途多舛的自身投影。

秋鹜图（纸本，墨笔，纵66厘米，横66厘米，中国美术馆藏）

此画的横向空间由天空、水面和芦苇荡三块均等构成，平衡而有序。浓度亦遵循愈上愈淡的节奏，将画面向进深推远。然而，鹭群的排列与中部芦苇丛的疏密变化，使得画面自然形成了自左至右的倾斜感，不仅体现出了风向和鹭群顶风飞行的动态感，也化解了一味追求横向均分的单一性。不仅如此，画面中用墨最深的鹭群映衬在留白的水面上，明暗的强烈反差亦打破了墨色渐变的规律，为画面增添了灵动的节奏感。

林风眠似对鸟儿情有独钟，画过的禽鸟不计其数。只是从猫头鹰到鱼鹰，再到之后的雀鸟，鸟的种类与描绘的手法日渐随着年龄增长变得少了份凌厉刚遒，多了份宁静平和，就好像 20 世纪80 年代末其学生吴冠中去香港拜访他时他曾说道：“我本名凤鸣，自己改为风眠，不叫了，在风里睡觉了。”

秋（镜片，彩墨，纵64．9厘米，横66．2厘米，中国美术馆藏）

此画的构图中规中矩，青瓦白墙的村屋居于画面正中，三面环树形成围绕包裹之态，画面平稳而充实。画面中色彩最浓厚的两大元素，分别是挺拔向上的深棕色树干和横向斜卧的黑色屋顶，这是横纵关系在画面权重上达成的第一层均衡。另一层则通过对于光影的处理来完成。树干构成的纵向线条占据了画面近一半的空间，仅靠屋顶的轮廓是无法与之相衡的，故而光线成为重要的支援力量，树林光影的“无即是有”也为画面争取到了更多呼吸空间，其与繁茂树林之间形成疏密繁简的互补与对比，丰富了画面的节奏感与装饰性。

此画的色彩用度是另一大亮点。扑面而来的油画质感洋溢着明亮与欢快的情绪，然而事实上林风眠采用的却是水粉与彩墨，没有油画颜料的艳丽却多了一分通透和轻盈。

山中茅屋是传统文人画的常见题材，但与文人画所期望展现出来的超凡脱俗不同，林风眠的画面中充满了人间烟火气。林风眠自青年归国伊始便倡导要打破已经高度程式化的文人画所留下的冷气与隔阂，因而此画显得尤为平和亲切，仿佛能闻见炊烟米香。这不仅是林风眠思想的淋漓体现，其实更是半生阔别故土的游子心中家的温度。

公鸡图（绢本，设色，纵166．5厘米，横44厘米，北京画院藏）

画卷中部团簇着三只公鸡，笔触与用墨简括清新，鸡身留白，几笔淡墨线条勾勒出丰满圆润的鸡身和羽翼质感，一如马蒂斯笔下的人物速写，线条流畅而洗练，带着充满生命力的弧度，清逸而饱满。三处蓬茸尾羽则以传统国画中撇、写、点的运笔方法描绘，尤其上部尾羽行至枯墨，若隐若现的绢本肌理透在黑墨中，增强了羽毛的质感。尾羽浓墨与左上部的题署，赋予画面极强的节奏感，红色的印章又与红色的鸡冠相呼应，在色彩上给画面增加了多一重的节奏。画作在题材、空间感乃至笔墨用度上仍保有着传统写意国画的气息，在线条的运用上则既有中式的以线驭神，又有野兽派的丰腴拙朴，加之西方绘画中对于阴影明暗的运用，使得画作传递出灵动的现代气息。

1927 年，年仅 27 岁的林风眠受伯乐蔡元培邀请，由法国回到北平，出任国立北平艺专的校长，不仅力排众议聘请了著名法国画家克罗多教学西画，还不拘一格地举荐了并非科班出身的齐白石担任国画教授。几番盛情邀请之下，65 岁高龄的齐白石难却盛情，应允出任国画教授一职。1931 年时林风眠已转赴杭州国立艺专任职，并再度邀请齐白石赴杭任教。齐因年事已高，不便远行，特委以门生李苦禅携百幅手稿代为授课。林风眠亦感其心意，将手稿轮流悬挂在校舍内，供学生欣赏学习。此画或为林风眠赠予齐白石的感恩答谢之作，亦为一段求贤若渴的佳话见证。

编辑: 王宏伟